Anatomía de un fusilamiento teatral

Presunta irregularidad en ensayo ganador de concurso de la Compañía Nacional de Teatro en 2020. Copiados  textos de estudiosos de la escena como Leonardo Azparren y Eugenio Barba. 

El plagio podemos definirlo como la copia de creaciones, textos o invenciones ajenas, haciéndolas pasar como propias. Es un delito que no siempre aparece en las legislaciones y combina dos faltas graves: a) el robo  del trabajo ajeno y b) el engaño o  estafa a quienes se les  presenta lo plagiado como original, burlando de este modo su confianza y buena fe.  Actualmente, esta práctica se ha incrementado debido al auge de Internet y la facilidad que brindan las herramientas informáticas, lo que a su vez originó un arsenal de software y soluciones web para detectarla.

 Presunto plagio reciente

        En 2020, resultó ganador en el Concurso de Ensayos Teatrales que promueve la Compañía Nacional de Teatro un trabajo titulado Los del otro lado, de la historia a la dramaturgia antihistórica venezolana, con autoría de Jan Thomas Mora Rujano.

          Aún el ensayo no ha sido publicado por la institución, tal como otros que resultaron favorecidos en ediciones anteriores, pero, salvo que sea otra versión corregida,  lo podemos obtener en formato digital en el sitio web del autor en https://n9.cl/9fbfm y también en https://n9.cl/cdiy9  La primera página del escrito contiene copia del veredicto, suscrito por los tres especialistas del jurado.

Ya en el primer párrafo es imposible evitar la sensación de releer algo conocido; reacción natural de cualquier lector estudioso del teatro  porque se trata de un collage  de “corta y pega” extraído de varias web. De inmediato el big brother Google nos pone en guardia ante la presunta matanza literaria que sobreviene a continuación. 

Fusilamiento colectivo 

Por el paredón copista de Mora, desfilan los investigadores de teatro venezolano Rubén Monasterios, Susana Castillo y Leonardo Azparren, este último el más maltratado por el fusilamiento abundante e inmisericorde a que son sometidos varios de sus textos. Entre otros saqueados están: Isaac Pájaro, tesista de maestría mexicano; Eugenio Barba, director y teórico teatral; Verónica Renata López Najera, analista política; Santiago Gómez-Castro, académico colombiano; E. H. Carr, historiador inglés… La lista de sentenciados continúa. El calco comprende un repertorio variado: desde la transcripción de cuartillas completas, hasta la repetición  de frases antológicas por lo polémicas, como una hurtada al historiador   R. G. Collinwood  (“Toda historia es historia del pensamiento”), ignorando adrede las comillas, márgenes y referencias autorales según la normativa académica y/o la ética literaria. La  copia exacta de párrafos, oraciones y frases dejándolas colar como propias es reiterativa, por lo que no se puede calificar de ser un error metodológico.  

Hasta donde le alcanzó la paciencia, en un par de horas quien suscribe estas líneas pudo verificar el plagio en por lo menos el 35% (12 de 36 páginas) del  ensayo cuestionado, tal como  podemos ver en  https://n9.cl/rfmip  El resultado es un tedioso fárrago que, en una confusión de estilos literarios y enfoques teóricos, intenta presentar como novedoso lo ya postulado hace tiempo por otros,  respecto al teatro como medio para reinterpretar la historia. 

El certamen, creado hace varios años para estimular la reflexión investigativa sobre la escena venezolana, es ya una referencia con una creciente participación de teatristas de todo el país, tal  como sucede con el Concurso de Dramaturgia Apacuana, también gestionado por la Compañía Nacional de Teatro.  Es lamentable e incómoda la objeción del supuesto fiasco, pero sería irresponsable dejarlo pasar por debajo de la mesa, convirtiéndolo en un chisme intrascendente. 

La mala copia de una copia 

En 2020  el ensayista Mora también obtuvo un doctorado en el Instituto Pedagógico de Caracas con la tesis Los del otro lado, la dramaturgia antihistórica en la Venezuela contemporánea. Cabe la presunción de que, como se señaló en las redes sociales días después de la emisión del veredicto del concurso, el ensayo ganador sea un autoplagio, es decir una copia resumida de la mencionada tesis y no una obra original, tal como exigían las bases; la sospecha se refuerza por el reciente  cambio de las mismas que, en el presente 2022, admite la participación de ensayos  derivados  “a partir de una tesis de pregrado o postgrado original e inédita”.  

¿Hay  plagio en la tesis doctoral? Si no es positiva la suspicacia planteada, pido disculpas anticipadas. Queda pendiente su lectura y un próximo artículo a propósito, si acaso no hay un pronunciamiento institucional despejando las dudas.  Ojalá la audacia del concursante copión no le haya pescado el descuido también a los honorables doctores del Pedagógico, pues será un enredo encontrar una palabra para una literatura de tan baja estofa. ¿Cómo se podría llamar el autoplagio de un plagio? ¿Biplagio? ¿Subplagio? ¿Plagio en segundo grado? ¿Moraplagio? Si llegamos a tal punto, habrá que  reconocerle la originalidad del doble engaño al doctor Mora. Agarrando aunque sea fallo, dicen por ahí.

(Este artículo fue publicado en el semanario cultural Todasadentro, nº1018 del 29-10-2022) 

Giovanny Cruz: piratería y disparates de un viceministro

En un artículo reciente, el actor y dramaturgo dominicano Giovanny Cruz, ahora ejerciendo la política como viceministro de cultura en su país, responde de manera ridícula ante unos señalamientos que le hice en una entrevista, por piratear algunas informaciones suministradas y que ahora asume como “su descubrimiento”. Resumo: le hice llegar copia de fragmentos de documentos donde aparecen las firmas de Cecilia Baranis y José Ferrer, relevantes actores cubanos radicados en Venezuela durante el siglo

Imagen de una de las firmas de José Ferrer enviadas
a Giovanny Cruz  y que años después dice haber "descubierto"
en dos documentos

XIX y que estuvieron de paso en República Dominicana. La entrevista, en la que me refiero a Cruz como un escolar tramposo, fue hecha en 2021 por el crítico venezolano Carlos Rojas.  (Ver http://mipuntodevistacritico.blogspot.com/2021/08/oscar-acosta-el-teatro-virtual-es-una.html )

El falaz artículo de Cruz, el cual contiene un inventario de mentiras infantiles sobre el intercambio de opiniones que sostuvimos durante años, podemos leerlo en el sitio web de un diario digital dominicano (Crónica de una investigación histórica ). Escudándose en una lista de nombres de amistades en busca de avalar su versión, el cuentero Cruz omite zorrunamente como si nunca existieron -¡que detalle!- el video y el texto en los que piratea descaradamente y los cuales son el objeto de mi reclamo. ¡Qué desfachatado es este personaje! 

La transcripción de su conferencia está contenida en la siguiente publicación La Dramática: El teatro revolucionario de Juan Pablo Duarte  El video, fue retirado por Cruz de su canal en Youtube después que  le reclamé las fullerías, pero también se encuentra en otros enlaces. Puede verse en  "Conmemoración Consular de la Independencia Dominicana, 1844-2021"  ( Minuto 29´.08´´)

A confesión de parte, relevo de pruebas.  La defensa que intenta Cruz en su blog luego de mis observaciones, así como los enlaces  que divulga en el mismo sobre el caso, más bien parecen una crónica del trabajo que he realizado durante años, con el cual alimentó una charla que  ofrece y la cual es una recopilación de lo indagado por otros sobre los inicios del teatro profesional en República Dominicana y su importancia en el proceso de independencia. El tema lo han tratado desde hace décadas varios historiadores de ese país. O sea, Cruz se vanagloria de haber descubierto el agua tibia y, de paso, la templada y la fría.  NO HAY NADA, ABSOLUTAMENTE NADA, DE LO QUE CUENTA ESTE CHARLISTA QUE NO HAYA SIDO ESCRITO CON ANTERIORIDAD. Me corrijo… Lo único novedoso es lo proporcionado por el autor de estas líneas y alguna que otra especulación muy secundaria o, peor, sin fundamento. Vale decir que tuve la precaución de no suministrarle las referencias archivísticas donde ubiqué los documentos. 

Prestemos atención a los siguientes dos ejemplos. Cito seguidamente un párrafo del  texto publicado por Cruz hace dos años y que cuestiono por fraudulento. 

“Sobre José Ferrer he encontrado, también, dos documentos con su firma autógrafa. Uno de ellos es una litis que dicho actor, masón y patriota sostuvo con el gobierno de Venezuela porque le negaron el permiso para él abrir un teatro en Caracas. También tengo la información que José Ferrer fue el encargado de dirigir, en 1829, una obra en la cual participó José Antonio Páez, para entonces jefe político y militar de Venezuela. La pieza fue el primer montaje en ese país de una obra de William Shakespeare.” (página 16)

Mentira. No “encontró” -ni “descubrió” como afirma en el video- ningunos documentos. La verdad es que le envié por vía telemática los fragmentos finales de los mismos, con dos imágenes de las firmas de José Ferrer y mi comentario del contenido de uno de ellos, que trata de un litigio del artista con las autoridades. Cualquier persona decente que quiera demostrar la valía de su palabra haría públicos tales documentos, así como su ubicación en los archivos históricos venezolanos. Pero el viceministro Cruz no lo hará, porque miente. No tiene los documentos que anuncia. Debo rectificarle también la información sobre el primer montaje de una pieza de Shakespeare realizado en Venezuela.. El primer montaje del genial dramaturgo inglés en Venezuela del cual tenemos noticia data de 1822 y no se relaciona con Ferrer y Páez.

Segundo ejemplo. Cruz se arriesgó a un fallido triple salto mortal en patines de habladuría histórica cuando expresó lo siguiente:

“En la búsqueda de todos estos datos me he encontrado con una información documenta (sic), y aparentemente aún desconocida por historiadores dominicanos, que podría relacionar a José Núñez de Cáceres con el tema que nos ocupa. Recordemos que Núñez de Cáceres proclama el 1 de diciembre del 1821 la llamada Independencia Efímera, la cual apenas duró hasta el 9 de febrero de 1822. Exiliado en Venezuela, trabajó en Caracas como Censor Oficial de Teatro. En esas tareas conoció a José Ferrer y a Cecilia Baranis, que ya en 1823 eran artistas de relevancia internacional, dado que en ese año actuaron en Cuba. ¡Justo al lado nuestro! Este dato me lleva a una presunción: Núñez de Cáceres podría haber sido quien recomienda a los referidos teatreros para trabajar aquí con los padres fundadores de la República.” (páginas 17-18)

La información que el descubridor viceministro Giovanny Cruz vocifera alborozadamente haberse “encontrado” se trata de un acta del cabildo caraqueño, fechada el  9 de mayo de 1825 y que reposa en el Archivo Histórico Municipal de Caracas; aunque fui quien le suministró la copia del documento, me declaro inocente de la disparatada habladuría detectivesca que se inventa. José Núñez de Cáceres no pudo haber sido quien recomendó a los referidos teatristas ir a Santo Domingo, pues salió de Venezuela en 1827, estando residenciado en México hacia 1838-40, años cuando Cruz alucina que el prócer dominicano invitó al dúo de actores,  quienes para entonces trabajaban en Caracas.  Tampoco eran artistas de “relevancia internacional” en 1822-23. Actuaban en Cuba sí, pero porque nacieron en esa isla, residenciándose en Venezuela poco después, donde posiblemente se naturalizaron con el pasar del tiempo. (Ver imágenes) 

Acta de matrimonio de José Ferrer, fechada en Caracas en 1829. Puede leerse en la octava línea "n. de Ballamo enla Havana". Los errores en los registros eclesiásticos eran frecuentes, por lo que no es de extrañar que aparezca La Habana donde debió escribirse Cuba. En otro documento Ferrer aparece como nativo de la "isla de Cuba" y en un tercero como de "los reinos de España". Cuba siguió bajo el dominio español hasta 1902 

Por las sucesivas menciones en la bibliografía teatral venezolana, se puede deducir erróneamente, como en efecto me sucedió y aún sigue sosteniendo Cruz en los patinazos de sus charlas, que la pareja era venezolana, pero fuentes inéditas de primer orden halladas en los últimos años confirman –hay que repetirlo- que nacieron en la isla de Cuba, para entonces aún una colonia de España. Abundantes e inéditas referencias sobre la pareja de artistas pueden hallarse en dos textos de mi autoría publicados en 2021, acá en su versión digital  La ignorada presencia femenina en los inicios del teatro venezolano (1823-51) y  El segundo Coliseo de Caracas (1819-51).

Acta matrimonial en Caracas (1866) de Cecilia Baranis. En subrayado amarillo puede leerse "Cecilia Baraní natural dela Havana".La actriz falleció repentinamente en 1870, como puede leerse en otra acta. 

Insistiendo en poner la torta al escribir sobre el tema y refiriéndose a mí, el conferencista  Giovanny Cruz culmina su pasquín con la siguiente granujada: “dice en su país que mis descubrimientos de Cecilia Baranis y José Ferrer son suyos.” ¡Más le hubiese valido disimular con el silencio! Me acusa ridículamente de atribuirme el “descubrimiento” de dos artistas  referenciados durante más de un siglo por varios historiadores y cronistas venezolanos y dominicanos. Tamaña marrullería difícilmente pasa; vuelvo a preguntarle al actor Giovanny Cruz: ¿Dónde se ubican los documentos con la firma autógrafa de José Ferrer que afirma haber “descubierto”? ¿Cuándo y cómo se los “encontró? ¿Por qué no los muestra? Si responde me retractaré de todo lo anterior. 

Para concluir este cómico impasse, ojalá el viceministro no vuelva a huir hacia delante, respondiendo clara y concretamente las interrogantes hechas sin irse por las ramas. Si no, es mejor que guarde silencio cerrando el telón a sus pretenciosas imposturas, para no seguir maltratando su honrilla y la historia del teatro dominicano.

Los títeres: ¿arte menor?

En el arte, entendido en su concepto más amplio como recreación de la realidad cuya finalidad principal es el disfrute estético, no hay disciplina que deba ser considerada de segundo orden respecto a otras. Así, erróneamente subestimado como una variedad escénica bastarda e intrascendente, el teatro de títeres es catalogado como un género ‟menor”. De esta expresión dramática, al ser más valorada como recurso didáctico para las escuelas que como expresión artística, encontramos más referencias en los libros de pedagogía que en los especializados en el teatro. En los pensa de estudios de los centros de formación teatral en el país, orientados para abarcar lo integral, los títeres son inexistentes.

Lo anterior

Recordando el sainete

Leoncio Martínez

El sainete es una obra teatral de breve duración y carácter jocoso, cuyo tema se basa en la crítica a las costumbres. ‟Agresivamente parroquial”, lo denominó José Ignacio Cabrujas para caracterizar las situaciones locales que le servían de argumento; constituyó, a principios del siglo XX, el género escénico más representado en el país. Originado en España, alcanzó gran popularidad como entretenimiento masivo, hasta la llegada del cine y la radio. Los estudiosos del teatro, señalan la intrascendencia del sainete venezolano por el carácter superficial de sus temas y contenidos. No podía ser de otra forma

El nacimiento viviente como teatro

La obra literaria mas antigua que se conserva en idioma castellano es la pieza teatral llamada Auto de los Reyes Magos; tiene un argumento navideño y fue escrita aproximadamente a finales del siglo XII, en Toledo (España). Tres siglos antes, en el drama litúrgico, género surgido para complementar la misa católica, se  teatralizaba el officium pastorum (oficio de pastores), que mostraba el peregrinaje y la adoración a Jesús recién nacido, es quizás, la actividad dramática más antigua relacionada con la Navidad de la que se tiene noticia. También, la tradición cristiana, atribuye a san Francisco de Asís, la elaboración del primer pesebre con animales vivos, en la localidad italiana de Greccio, en 1223. En siglos posteriores, estas manifestaciones que eran parte integrante de los rituales, se independizaron  de la tutela eclesiástica para hacerse tradición popular y/o laica en todos los países de religión católica. 

Adoración de los Reyes (1504) de Alberto Durero.
La Navidad fue motivo de creación para  grandes artistas

El proceso de dominación cultural que impusieron los conquistadores europeos en nuestras tierras, extendió la costumbre del nacimiento viviente (también llamado pesebre o belén) por toda América Latina. Inicialmente empleado por los misioneros católicos como medio de catequesis y adoctrinamiento de los pueblos originarios, luego fue adoptado por las capas populares, que adecuaron creativamente el vestuario y la composición escenográfica con elementos propios de la localidades en las que aún se representa. En Venezuela también en época colonial, partiendo desde Caracas y otras ciudades principales, se arraigó esta tradición navideña como se puede comprobar en documentos que se conservan de esos años. Según  Antonio Calcaño, la escenificación se hacía en improvisados tablados o tarimas en los corrales hogareños de la gente humilde, como también en los de familias de posición social más favorecida, por lo que es deducible el carácter vecinal de la costumbre. Tal sería la popularidad que cobró esta modalidad escénica, que llegó a ser explotada comercialmente, enfrentando las reprensiones del poder eclesiástico alarmado porque la concurridas escenificaciones escapaban de su control, contaminándose con la propensión pecaminosa del vulgo. 

El escenario donde surgió el teatro nacional

A finales de 1818, en plena guerra de independencia, el pardo José Inés Blanco, quien trabajaba como peón de construcción, se dirigió a las autoridades del ayuntamiento caraqueño solicitando autorización para reabrir el coliseo de la ciudad, primero construido en Venezuela en 1784 e inutilizado por el terremoto que destruyó la ciudad en marzo de 1812, luego de casi tres décadas de servir para el montaje exclusivo de piezas europeas regularizando el gusto por el arte teatral. La dilación de los cabildantes impulsó a Blanco a solicitar el permiso directamente al capitán general Juan Bautista Pardo, máxima autoridad civil de la región en ese momento bajo la jurisdicción de la Corona, mientras Bolívar organizaba el Congreso de Angostura en la región liberada del país.

Concedida la licencia para la reedificación, la misma fue emprendida con carácter “provisional” en un solar de la esquina donde habitaba el maestro carpintero Ambrosio Cardozo, quien arrendó el terreno facilitando la construcción, una vez que no fue posible reabrirla en la esquina del Conde, donde estaba situado el primer coliseo.

Hoy día, en el lugar está situada la esquina llamada Coliseo, exactamente donde queda la estación del Metro La Hoyada, a dos cuadras y media de la plaza Bolívar capitalina, para entonces denominada plaza Mayor. 

El Coliseo estaba situado en un lugar bastante céntrico de la ciudad. Aún hoy la esquina donde funcionó lleva su nombre, justo en la salida suroeste del la estación del Metro La Hoyada.

Poco después de construido, el ayuntamiento reconvino a Blanco por abrir el local sin las condiciones mínimas que garantizarán la seguridad del público y vender boletos de entrada hasta por el triple de la capacidad del recinto. De esto último deducimos el éxito con el cual se inauguró la empresa, en una ciudad que ya iba para seis años largos sin sala teatral, manteniéndose la tradición solo por

Gilberto Pinto: de los que luchan toda la vida

“¿Saben lo que voy hacer? Me dedicaré a andar delante de mí, siempre derecho, hasta conseguir un lugar donde pueda vivir, trabajar y amar en paz. Un lugar en donde los hombres se quieran y se respeten, en donde el amor no traiga como lastre la traición, en donde el trabajo sea digno y sirva para algo. Si algún día lo encuentro les avisaré. Y si no, ¡vendré a decirles que no existe y que debemos luchar hombro con hombro para hacerlo!”. Este parlamento que cierra el monólogo El hombre de la rata (1963), bien puede definir lo que fue la existencia de su autor Gilberto Pinto, hombre integral del teatro venezolano, disciplina a la que se dedicó durante mas de 60 años. Actor, director, dramaturgo y docente, su labor le valió en el año 1999 el Premio Nacional de Teatro, por “el sentido crítico (...) y su incansable labor como formador del teatro nacional”, según el veredicto del jurado que se lo otorgó .

Este hijo de Socorro, una obrera caraqueña de Santa Rosalía, nació en 1929 y cursó estudios hasta el sexto grado. Sobre sus inicios en las tablas, dijo en entrevista realizada por el crítico E.A. Moreno Uribe, “Eran las ocho de la mañana, de un día que ya no recuerdo de aquel 1948. Aquello me sorprendió porque no sabía quien había dejado abandonado ese periódico y además lo leído me llamó la atención. No tenía ninguna inclinación hacia el teatro pero mi profesión de vago me llevó a conocer que era aquello. Me encaminé hacia el edificio Casablanca, de Peligro a Puente República, y Carlos Denis, que era una especie de secretario, me inscribió sin mayores requisitos, porque no había más de 25 alumnos. De pronto me encontré en una clase, escuchando al profesor y viendo las improvisaciones de Luisa Mota y Pedro Marthan, quienes ya tenían un año en esos avatares. Todo eso me preocupó y al mismo tiempo me llamó la atención. Y al dia siguiente estaba estudiando teatro. Desde entonces no he parado y son algo así como 60 años. La vagancia me llevó a la escena.”

Ocho años sin Rodolfo Santana

 

El 21 de octubre pudiéramos considerarlo como el día del calendario más infausto para el teatro venezolano. “Camaradas, ¿cómo se llena un vacío?”, este parlamento del personaje Pío Miranda, en el comienzo de la obra El Día que me quieras, bien sirve para iniciar esta nota: el referido día en 1995, murió su autor, José Ignacio Cabrujas (1937). La misma fecha del 2012, también víctima de un infarto como Cabrujas, se nos fue Rodolfo Santana . Entonces, son dos los vacíos que debemos conmemorar a la vez, camaradas lectores y lectoras.

Nacido en Guarenas en 1944, Santana con más de cien obras escritas¹ es el dramaturgo venezolano más prolífico y escenificado. El año de su deceso, trabajaba en cinco nuevos dramas sobre la historia reciente. "Dos obras sobre el 23 de Enero de 1958, una

sobre la masacre de El Amparo, un recorrido por el terror y la miseria que vivió el pueblo durante la IV República y una puesta en escena sobre el 4 de febrero de 1992", dijo en una entrevista pocos meses antes de irse. “Fui autor de obras que intentaban una reflexión detenida sobre algunos puntos de la variada temática de nuestro continente: violencia, identidad, costumbres, sincretismos, magia, santería, el poder político, la influencia de los medios de comunicación, el deporte en nuestra sociedades, etc.”, así definió sus preocupaciones como creador, en un breviario autobiográfico.

Representado en una veintena de países, es difícil escoger sus mejores piezas, no obstante, destaco las más montadas: La empresa perdona un momento de locura (1974) y El animador (1972). La primera, llevada al cine en 1978, es una soberbia denuncia de la explotación a la que es sometida la clase obrera, y El animador una aguda crítica a la

Isaac Chocrón: el teatro para hacer mas llevadera la vida

“Éramos Vicente Nebreda, que bailaba Guaicaipuro todos los años, Román (Chalbaud) y yo. En el colegio América, cuando llegué a primer año, había un premio mensual de cuento con seudónimo. Cada mes había un jurado diferente. Yo ganaba el premio mes a mes y a los siete meses suspendieron el concurso. (...) Incluso escribí un cuento en femenino, lo firmé Rita y gané..."(1).

Así se refirió Isaac Chocrón a sus inicios como escritor, en una entrevista realizada hace pocos años  por Stefania Mosca,

Diana Benshimol y Artemis Nader (2). Nacido en 1930 en  Maracay, en el seno de una familia  judía, marcha al exterior y termina su bachillerato en un liceo militar de New Jersey. Luego se gradúa de economista en la Universidad de Siracusa en Nueva York, donde publica sus primeras obras en un acto publicadas en la revista estudiantil Dilemma. Prosigue con una maestría de Economía Internacional en la Universidad de Columbia y un  doctorado en Desarrollo Económico en la Universidad de Manchester en Inglaterra. Se dedica a la diplomacia y luego trabaja como funcionario de hacienda.

Un plagio, una omisión y 70 libros necesarios

                                 (A propósito del cincuentenario de Monte Ávila Editores)

¿Qué le confiere más trascendencia al teatro escrito: el texto como “libreto” representable en un escenario o la obra dramática como literatura, con la escena como recreación prescindible y subordinada al verbo del escritor? Esta añeja dicotomía pudiera parecer un mero asunto especulativo inútil y sin ningún resultado práctico, no obstante, los rumbos del teatro contemporáneo han vitalizado la polémica, puesto que las vigorosas tendencias perfománticas plantean radicalmente el abandono del texto preconcebido, librando la representación a la espontaneidad del actor o el arbitrio del director, este último convertido en déspota absoluto de la puesta en escena actual.

Cualquiera que sea la postura que asumamos en la anterior contradicción, la literatura dramática es la referencia y constancia principal del teatro como historia y retrato del pasado. Valga el ejemplo de la antigüedad grecorromana, de la que se conservan decenas de gigantescos edificios teatrales, algunos como el de Mileto, en la costa mediterránea de Turquía, una construcción relativamente bien conservada y con la asombrosa capacidad para albergar 25.000 espectadores, que da cuenta de la importancia que tuvieron las representaciones para esa sociedad, pero que nada dice sobre las historias que se escenificaron. Los persas (472 a. C) de Esquilo, la obra más antigua de las que se conservan, nos dice más del espíritu griego que los numerosos monumentos de piedra y cascotes que alguna vez fueron concurridos escenarios y hoy son atractivos turísticos.

Con más proximidad en el tiempo y la geografía nos resulta la tragedia Virginia (1824) de Domingo Navas Spínola, quien también fue editor y alcalde de Caracas, primera pieza teatral editada en Venezuela y que, aunque es una refundición de otro drama español, nos ayuda a entender las preocupaciones y el horizonte de un público y unos intelectuales en una República que apenas se constituía, a medio camino entre las maneras y gustos

Pandemias en el escenario

 

Recientemente espectadores de todas las latitudes pudimos observar por la internet en el teatro de Epidauro en Grecia, construido hace más de dos mil cuatrocientos años,  el montaje de Los persas, tragedia de Esquilo datada en el año 473 (a.C), el texto dramático más antiguo que se conserva. No obstante que la audiencia telemática mundial dista mucho de experimentar la sintonía emotiva y estética del público presencial que llenó el viejo edificio  ocupando los 4500 asientos habilitados para la representación de los 10000 usuales del aforo en el sitio, la experiencia fue bastante enriquecedora y sirve de reflexión para especular sobre el futuro del arte histriónico: ¿Artificios a distancia para los aplausos, carcajadas y rechiflas? ¿Desinfectante en las manos  y tapabocas obligatorios al entrar? ¿Certificado de vacunación para comprar los tickets en la taquilla? ¿Teatros de grandes proporciones en espacios abiertos para asistencia limitada? ¿Concurrencia que desafía la ya dilatadísima pandemia a sabiendas de que al terminar la función un porcentaje de los asistentes estará contagiado?

Las especulaciones sobre el futuro de la escena comienzan a ser iniciativas concretas, como podemos notar por la gran cantidad de experimentos dramáticos que circulan en  las redes: desde funciones colosales como la ya señalada con público presencial aunque distanciado, pasando por monólogos de connotados actores o actrices que se pueden pagar con criptomonedas, sin olvidar la enorme cantidad de ofertas de talleres de formación actoral (voz, improvisación, expresión corporal, etc.) que prometen -dinero de por medio- “entrenar” a los nuevos talentos o aspirantes. No nos extrañe una nueva sala teatral equipada con tecnología antiviral como aspersores automáticos de desinfectante en las entradas, aire acondicionado especializado para la antisepsia y cubículos aislados con vidrio  para los asientos.

Cualquiera sea el final de la coyuntura, para los teatristas la pandemia puede ser un estímulo a la creatividad, si se deciden a desafiar   para la continuidad del milenario arte no solo a los mass media como el cine y la tv que lo desplazaron el siglo pasado en la escala del entretenimiento del gusto multitudinario, sino también a un nuevo enemigo silencioso más implacable contra la escena que el desinterés del público, la iglesia que proscribió a los cómicos ambulantes en la Edad Media y la censura de los gobiernos. 

          La primera peste en el escenario

Siendo el arte social por excelencia, el teatro ha sido espejo y tribuna del devenir y los grandes accidentes históricos. Guerras, catástrofes y plagas han estado presentes en los escenarios, no solo por cuanto significan  calamidades que conmueven a la humanidad, sino por lo efectivas que resultan como resortes escénicos que, sirviendo de contexto o motivo para los argumentos,  disparan las más intensas emociones, estremeciendo a espectadores de todas las culturas y épocas.  Desde la antigüedad griega hasta la contemporaneidad encontramos a las enfermedades epidémicas azotando también en los escenarios, sirviendo como leivmotiv que refleja permanentemente tanto la posibilidad de la muerte individual como la extinción de la  raza humana en su totalidad.

La Peste de Atenas por Michiel Sweerts

La primera pieza en la historia del teatro que nos muestra la maldición y angustia de un  contagio colectivo es la tragedia Edipo rey, escrita por Sófocles y estrenada en Atenas aproximadamente en el 429 aC. El argumento nos plantea la lucha de Edipo, rey de Tebas, quien se propone acabar la epidemia que asola la ciudad luego de que el oráculo revelara que es un castigo enviado por  voluntad divina porque el asesino de Layo, el monarca anterior, no ha sido castigado. El rey pugna por hallar  al culpable y hacer justicia, para acabar con el peligro que amenaza con exterminar a los habitantes. La tragedia llega a la cumbre del dramatismo cuando el jerarca tebano descubre que él mismo dio muerte a su padre en un cruce de caminos, desposándose luego con Yocasta, su madre y esposa de  Layo.  

El dramaturgo situó el argumento, con base en la mitología helénica, en el contexto de la mortandad pestífera que se extendió en las polis griegas poco tiempo antes del estreno, acabando con unos 100.000 habitantes de la península Ática donde está situada Atenas. La enfermedad, ante la cual para entonces se ignoraban medicinas o profilaxis aplicables, tuvo un impacto tremendo en la sociedad helénica. Para entender la pertinencia del espectáculo, basta imaginarse el teatro de Dionisos repleto y sobrecogido del terror, en el cual un personaje mítico como Edipo caracterizado por el orgullo y la omnipotencia, terminaba rendido, ciego y desterrado de la ciudad que gobernaba, el mismo año que Pericles,  gobernante de la ciudad de Atenas,  proyectista e impulsor del Partenón, fallecía víctima de la epidemia. 

           Una muerte convertida en danza

Una pandemia de peste negra o bubónica que comenzó en 1348 acabó con la tercera parte de la población de Europa. Se extendió en sucesivos brotes durante 150 años y se calcula que fallecieron unos 200 millones de personas hasta que se extinguió en 1490. Solo en unos tres años causó 25 millones de víctimas europeas, lo que para entonces era una tercera parte de la población del  continente. Se conoce y menciona poco, pero se estiman unos 60 millones de víctimas más, sumando las de África y Asia. Aunque casi desaparecida gracias a la medicina moderna, aún se presenta en esporádicos brotes que son controlados rápidamente gracias a la aplicación de antibióticos comunes.

Dos teatristas de Caracas en la independencia dominicana: José Ferrer y Cecilia Baranis

Con la nueva Venezuela que surgió posteriormente al triunfo de Carabobo se abrieron  perspectivas culturales y artísticas transformadoras en el afán de imponer los ideales republicanos, contrarios a la añeja visión monárquica que imperó por más de tres siglos. El teatro ocupó un lugar importante en este proceso como medio de comunicación por excelencia, no solo por su indudable capacidad de transmitir de manera expedita y abierta los nuevos idearios, sino también por la amplia y masiva aceptación popular, sin importar el origen o la condición social de los espectadores, herencia de la tradición impuesta por la cultura colonial.

El actor y la actriz caraqueña, fueron llamados a Santo Domingo.
En la imagen, firmas autógrafas de José Ferrer. 

Una faceta poco estudiada de este período es  la actuación teatral. De las representaciones hechas en el pasado remoto nos quedaron como evidencias constatables los escenarios y las obras, así como una gran cantidad de referencias sociológicas e históricas del conglomerado espectador, pero muy poca o ninguna información de los actores, artífices principales y centro mismo del evento dramático, condenados al olvido por el carácter efímero y perecedero de su arte. Dos artistas dramáticos,  destacan en los albores del teatro venezolano: Cecilia Baranis y José Ferrer. Poco sabemos de ellos, a pesar de las  reiteradas menciones que encontramos en los documentos oficiales y prensa de la época. Las primeras referencias al dueto las hallamos a finales de los años 20 del siglo XIX, cuando formaron parte de la compañía  del segundo Coliseo caraqueño, ubicado en la esquina que lleva hoy el mismo nombre, adyacente a la estación del metro La Hoyada.

En la Gaceta del Gobierno (1), periódico oficial esos años, fueron publicadas en 1829, suscritas por un autodenominado “un amante del teatro”, exhortaciones a que José Ferrer y José María Ponce, empresario

Andrés Bello, nuestro primer crítico teatral

En 1808, España había sido invadida por el ejército francés al mando de Napoleón Bonaparte y el rey Fernando VII forzado a abdicar, tras lo cual fue impuesto como rey José Bonaparte, hermano de Napoleón,  lo que desató en la península ibérica un furor patriótico generalizado que se reflejó intensamente en el mundo de las letras y las artes, extendiéndose a las colonias americanas.

Fotografìa de Andrès Bello, tomada en Chile en sus últimos años.

De la defensa de la corona española a la emancipación y creación de las naciones nuestramericanas hubo apenas un lapso de dos años. Las canciones patrióticas españolas devinieron, en muy corto tiempo, en el  Gloria al bravo pueblo. El estudio del clima de agitación y turbulencia intelectual propio de esos días, es crucial para  la comprensión de los factores que fueron la génesis de nuestra independencia y la consecuente creación de la República y en la cual el teatro jugó un papel estelar como palestra de las contradicciones políticas.

El teatro, más que la prensa escrita, constituía el medio de comunicación masivo más eficaz para un público en el que predominaba el analfabetismo, sirviendo de tribuna por excelencia para reflejar la convulsa situación que vivía el imperio. Ello dio pie a la escritura de una gran cantidad de piezas dramáticas en las que se denostaba a los invasores franceses, exaltando a la vez, la fortaleza patriótica del pueblo español y las virtudes de la corona.  El 25 y 26 de diciembre de 1808 se efectuaba en el teatro Coliseo de Caracas (situado en la hoy esquina del Conde) la representación de España Restaurada, drama alegórico, de texto desconocido, referido a las vicisitudes políticas que enfrentaba el imperio español. 

“El Libertador era aficionado y protector del teatro”

por Oscar Acosta

Carlos Edsel, historiador

  Hace ya 36 años, el historiador Carlos Edsel se le apareció a César Rengifo, con quien conversaba habitualmente sobre teatro e historia, con un legajo de apuntes y copias de documentos históricos. El objeto del encuentro fue consultarle al respetado dramaturgo y pintor, basándose en alegatos sólidamente comprobados, sobre la pertinencia de cuestionar la fecha del 28 de junio como Día Nacional del Teatro. El asunto no era poca cosa, pues se trataba de adversar el decreto presidencial  que estableció la efemérides, emitido el 13 de junio de 1978 por Carlos Andrés Pérez. La respuesta de Rengifo a Edsel fue lacónica y terminante: “Debes hacerlo”.

Nos dice, pruebas en mano, este tenaz investigador: “El Día Nacional del Teatro fue promovido por el actor Luis Pardi y la señora María Teresa Castillo, para ese entonces directora del Ateneo de Caracas, quienes venían desde hace muchos años tratando de fijar una fecha para conmemorar

La crítica teatral en Venezuela

      E. A. Moreno Uribe

“Ejerzo la crítica desde el periodismo, como una herramienta de investigación e información para hacerle conocer al público el arte teatral. También hay una crítica más selecta y cercana a lo académico. En cualquier caso, hay que a ser muy respetuoso con el trabajo artístico”.

¿Cómo definir la crítica teatral? Es la disciplina de las artes escénicas que se ocupa de registrar y hacer memoria escrita de los espectáculos, a través del análisis experto de los diversos componentes que conforman el montaje de una obra teatral, confrontando su propuesta estética con lo que establecen las normas de este arte y el contexto histórico-social en el que se representa.

En ciudades en las que el arte escénico ocupa un lugar relevante como entretenimiento y/o negocio comercial, tales como Nueva York, Francia, Londres, Madrid, entre otras pocas, el papel del crítico teatral es toda una institución, una especie de árbitro de la taquilla que puede influir con sus escritos en la asistencia del público a las obras estrenadas. El crítico, incluso puede jugar un papel ductor en el panorama teatral, resaltando y orientando las posibilidades de avance del mismo, en tanto espejo reflexivo de la sociedad. Tal fue el caso de Kenneth Tynan, quien con sus crónicas y análisis supo impulsar el renacimiento del teatro inglés en la década del los años cincuenta del siglo pasado, teorizando con entusiasmo sobre la nueva dramaturgia contestataria representada por Jhon Osborne, Arnold Wesker, Colin Wilson, Jhon Wain, entre otros, calificados por el crítico como “Jóvenes iracundos”, denominación con lque la tendencia fue conocida a nivel mundial, proyectando un importante influjo fuera de Inglaterra.

Teatro europeo en crisis

Crisis europea golpea los escenarios

La crisis económica que vive actualmente Europa ha comenzado a afectar notablemente a los teatros. Un buen ejemplo de ello, en España, es el recorte presupuestario que sufrirá el Teatro Real en el 2013, el cual puede ascender al 33 %, lo que incidirá notablemente en el tren de sus producciones habituales. Este espacio escénico, situado en Madrid y considerado uno de los más importantes de Europa, ha albergado regularmente  producciones de ópera. Sus autoridades  se han visto obligadas a alquilar sus instalaciones para la realización de actividades provenientes del sector privado, en el intento de obtener fondos para superar el bajón financiero.

Teatro popular comprometido en México

Teatro popular comprometido en México

El Cleta celebra aniversario

Enrique Cisneros, "El llanero solitito", fundador del Cleta

El 21 de enero de 1973, un grupo estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de México, activistas culturales en buena parte,  tomaron el “Foro Isabelino”, espacio universitario desde el que lanzaron un duro cuestionamiento a las autoridades culturales mexicanas de la época. Poco tiempo después, en el fragor de la dura represión, constituirían el Colectivo de Libre Experimentación Teatral y Artística (Cleta), siendo la escena uno de los puntales para expresar su ideario estético y político, comprometido con las luchas populares y una sociedad más igualitaria.

Este mes, el Cleta cumple 40 años de su fundación, lo que es un ejemplo excepcional para toda Nuestramérica, de como las artes escénicas pueden ser activadoras de la trasformación social más allá de los escenarios.  Actualmente han expandido sus actividades a las áreas de educación popular y la comunicación alternativa, esta última con la edición de una página web de noticias (www.apiavirtual.org), así como dos periódicos, El Machete y Machetearte, con la intención de, según expresan en su página web, “La creación de un contrapoder comunicativo de vanguardia que sirva como referencia de denuncia en el orden

Teatro en Palestina

Juliano Mer Khamis, actor y dierctor

“Nos juntamos, por todos los medios, en la lucha por la liberación del pueblo palestino, que es nuestra lucha. Cada persona en relación con este proyecto, siente estar también ocupada por el movimiento sionista, por el régimen militar de Israel, y por su política. Aunque vivan en Yenín, en Haifa o en Tel-Aviv. Nadie hace este proyecto para curarse. No somos unos curanderos. No somos buenos cristianos. Somos combatientes de la libertad.”

 Juliano Mer Khamis

Yenín, es un campo de refugiados de unos 18.000 habitantes en Cisjordania, Palestina. La localidad fue noticia en abril del 2002, cuando fue desbastada por el ataque inclemente de los tanques y la cohetería a que fue sometida, durante una encarnizada batalla que duró días, entre el ejército israelí y la resistencia palestina.

En ese contexto de guerra, asedio y dolor fue fundado, en 2006, el Teatro de la Libertad, por Juliano Mer-Khamis,  junto a Zakaria Zubeidi (ex-líder militar de una de brigada combatientes árabes), Jonatan Stanczak (un activista sueco-israelí), y